Richard RobertLe désir de faire oeuvre, l’obsession de la forme, les beautés dangereuses du lyrisme… Arnaud Fleurent-Didier analyse en toute modestie les enjeux esthétiques de La Reproduction, son ambitieux deuxième album.
Pinkushion : L’une des chansons de La Reproduction s’intitule « Ne sois pas trop exigeant ». Or, ce qui frappe d’entrée dans ce disque, c’est le devoir d’exigence qui semble l’avoir commandé, à tous les niveaux : de l’écriture musicale à la pochette, de l’exécution instrumentale aux textes, de la mise en son à l’expression vocale.
Arnaud Fleurent-Didier : Cette relative exigence, je m’en aperçois, oui… Encore faut-il voir où elle se place. Je crois que l’exigence a toujours un lieu, un sujet. Et moi, je sais très bien que je ne suis pas exigeant aux mêmes endroits que les autres musiciens. Dans la qualité de mes prises ou de mon jeu, par exemple, ça laisse quand même souvent à désirer.
Pourtant, ça ne s’entend pas…
Parce que j’ai un bon mixeur (Stéphane Briat, alias « Alf »), qui a bien travaillé. A la fin, alors qu’on écoutait sereinement le disque tous les deux, il m’a dit que ce qui lui plaisait dans La Reproduction, c’était que ça donnait l’impression d’avoir été enregistré en Pologne… Les cordes, dans leur façon de sonner, ça n’est pas franchement de la super qualité. C’est un petit peu brut, naïf. Et c’est ça qu’il a aimé : l’énergie musicale qu’il y avait derrière cette naïveté. La naïveté du type qui essaie de faire comme si… Le type qui, par exemple, essaie de groover alors qu’il ne sait pas bien, qu’il va laisser un petit blanc là où il ne faudrait pas. Là, pour le coup, j’ai l’impression de ne pas être assez exigeant — pas autant, en tout cas, que peuvent l’être d’autres musiciens. Dans le propos, en revanche… En ce moment, dans les interviews, on me demande comment je me situe par rapport à un chanteur comme Biolay. Ce parallèle revient souvent, et moi j’ai l’impression qu’en l’occurrence, notre exigence ne se situe pas au même endroit : lui est capable de faire beaucoup plus de chansons, beaucoup plus vite. Et puis il fait un métier de chanteur, alors que j’ai davantage la sensation d’être un producteur, avec un projet global. Je ne rejette pas du tout ce métier de chanteur, que je pratiquerai peut-être un jour, mais… (Il hésite) J’allais dire que l’exigence qui est dans mes disques — et qui n’est peut-être pas ailleurs — se manifeste dans la cohérence que je veux leur donner. Mais en fait non, tout ça, c’est des conneries. Il y a plein d’autres musiciens qui ont cette intégrité.
Il y a en tout cas chez vous la volonté de ne pas réduire un disque à une simple collection de chansons, de lui donner un fil, une trame, une unité qui dépasse la somme de ses parties.
Oui. Il y a aussi cette idée que, dans ma conception esthétique, je compte peu par rapport à l’oeuvre elle-même. Les chansons, en général, m’intéressent beaucoup plus que ceux qui les chantent. Ce qui me permet vraiment de trouver l’énergie de faire ça, c’est l’idée de réaliser La Reproduction, ou Portrait du jeune homme en artiste, c’est-à-dire un disque. Parfois, j’écris d’ailleurs mon nom en trop petit sur la pochette, et mon père m’engueule… Normalement, je devrais faire le contraire — mais bon, il faudrait déjà que je porte un nom qui claque mieux… Le but du jeu, pour moi, c’est de réaliser un disque qui forme un tout cohérent, de faire oeuvre. Pas de mettre mon nom en avant.
Moi, je vous voyais comme un compositeur — un compositeur qui, en l’occurrence, chante et joue de tous les instruments. Ce qui, d’une certaine façon, rejoint cette idée de faire oeuvre.
Le compositeur qui écrit une partition, ça n’est pas moi, je ne connais pas. Je ne maquette pas non plus mes morceaux : quand je commence à enregistrer une chanson, c’est dans 80 % des cas le matériel que j’aurai à la fin. Chez moi, tout est donc très lié à la production. Après, si « composer » signifie « composer avec les éléments », alors oui, je suis un compositeur…
Ce qui rapproche vos chansons d’un travail de compositeur, c’est que toutes les parties — instrumentales ou vocales — qui les constituent participent à l’écriture elle-même. Elles ne sont pas là simplement pour décorer ou étoffer votre propos — qu’il soit musical ou poétique — mais pour l’étayer.
Je prends ça comme un grand compliment… Mais je n’ai pas de formation classique, je suis autodidacte. J’ai quand même fait un peu de piano, adolescent, et j’ai pris des cours de violon à vingt ans, pour pouvoir l’utiliser dans mes chansons. Mais je n’ai pas insisté trop, ça a duré deux ans. C’est pour ça que certaines parties de l’album pèchent selon moi. Par exemple, j’aurais sûrement dû faire appel à un super batteur, mais je n’avais pas du tout de moyens — Columbia n’est arrivé que sur le tard dans cette aventure. Après, l’une de mes grandes joies, c’est de voir que le résultat convient à des types comme Alf ou encore Frédéric Rebet (le patron de Columbia), qui en a quand même vu passer quelques-uns. Après, il serait peut-être intéressant qu’un jour je décide de ne plus me cacher derrière cette forme d’amateurisme. De monter un gang, avec tous ces requins qu’on adore…
Si Columbia, il y a trois ou quatre ans, avait mis un gros chèque sur la table, auriez-vous pour autant réalisé le disque différemment, en recrutant des musiciens ? Est-ce que ce modus operandi en solitaire n’est pas, au fond, celui qui vous convient le mieux ?
Si, bien sûr. L’énergie, je la trouve aussi parce que chaque petite intention, je peux la travailler et la concrétiser. Mais je pense que je devrais une fois au moins tenter une expérience plus collective, pour être moins laborieux.
La distinction entre amateurisme et professionnalisme, c’est une question qui vous taraude réellement ?
C’était énormément le cas sur mon disque précédent, Portrait du jeune homme en artiste, dont c’était le thème principal. Aujourd’hui, ça va. Evidemment, j’ai tout à prouver, je n’ai aucune notoriété. Mais tout ça est devenu un peu accessoire. Il y a cinq ans, ne pas exister du tout m’était problématique. Portrait du jeune homme en artiste, c’était surtout le portrait d’un type qui n’est rien et qui pense qu’il peut faire mieux. Aujourd’hui, ça n’est plus du tout un complexe de ne pas être écouté. Comme je le disais plus tôt, je me nourris du regard de gens comme Alf, ou de grands frères musiciens très connus comme Air, qui ont pour moi une affection confondante, très gentille. Ces retours de pairs font qu’au bout du compte, je ne me sens pas amateur : je pense faire du bon boulot. Maintenant, il y a un autre métier à apprendre, que je découvre un peu en ce moment — faire des télés, du live, vendre le truc…
Quand vous avez composé vos premières chansons, aviez-vous la moindre idée de carrière en tête ?
Non, pas du tout. C’est ce que j’ai raconté dans Portrait… A l’époque, déjà, on m’avait proposé des contrats d’artiste. Et je n’ai pas compris. Cette idée de signer, de s’engager pour quatre disques… Bon, j’étais super naïf, c’était débile, ma grille de lecture du monde était vraiment… Enfin, je ne me voyais pas avoir quatre disques dans le ventre. Depuis le début, je fais tout par moi-même, ça n’a rien de facile : je ne peux pas parier sur l’album que je ferai demain. Donc, pour moi, ce statut d’artiste, c’était compliqué. Je ne me sens artiste qu’au moment où j’ai fini un disque. Là, je me dis « Et voilà le travail ! » — et puis dix minutes après, c’est fini… En ce moment, je suis un peu artiste, parce que je suis arrivé au bout de La Reproduction, je suis content. Plus je ferai des albums, plus je me conforterai dans ce statut. Ce sont les disques qui me construisent, qui me font être ce que je suis : mon expérience humaine, c’est ça. Ce qui me fait peur, en revanche, c’est tout ce qu’il y a autour des disques. Eventuellement le succès. Ou bien l’échec critique. Ça, ça remue, ça donne des coups, on ne sait plus trop qui on est, ça n’est plus nous, c’est assez malsain. Alors que lorsqu’on a devant soi une oeuvre qu’on a produit, quelque chose qui est vraiment à soi, ça rend plus fort. Bon, je ne sais plus trop ce que je raconte, là…
Revenons alors au disque lui-même… Il s’intitule La Reproduction mais aurait tout aussi bien pu s’appeler La Transmission, tant cette notion-là semble importante à vos yeux et transparaît à travers vos textes. Le lien entre les générations, entre le passé et le présent, entre le musicien et l’auditeur, entre deux amants, entre ce qu’on nous a légué ou pas et ce qu’on va léguer…
C’est le thème principal du disque, oui. J’ai l’impression que, malgré moi, j’ai fait trois disques ancrés dans des âges bien définis. Le premier (Chansons Françaises, en 1998, sous le pseudonyme de Notre-Dame), c’était la vingtaine, la naïveté, la découverte de ce qu’est un 4-pistes, une chanson écrite en français — ah oui, on peut donc faire ça, c’est chouette… Portrait du jeune homme en artiste à 25-30 ans, c’est l’âge difficile, celui de toutes les prétentions, celui où, je crois, on a hâte que ça passe. Et puis La Reproduction, c’est l’âge adulte — je le vois comme ça, en tout cas. Sans qu’on ait nécessairement fait de grandes choses dans sa vie, on prend le pouvoir. Les vieux s’en vont, meurent, on vote, on a plein de choix à faire, on aime les nanas dans la durée un petit peu, on peut faire quelque chose avec ça… Au début, je voulais que la porte d’entrée du disque soit la chanson « L’Origine du monde », qui parle de la première fois où on fait l’amour en se disant que ce n’est pas rien, qu’il pourrait en découler quelque chose. Et puis, juste derrière, il y a l’idée que non, on ne veut pas faire de gamin parce qu’on n’a pas les clés du monde… J’avais besoin de cette problématique. Si je n’ai pas de problématique, un album devient une simple collection de chansons. Mais c’est une facilité, au fond, cette histoire de problématique. J’ai peur de me faire engueuler avec ça, qu’on m’allume, qu’on me reproche de faire le malin — il y a même des gens qui pensent que La Reproduction, j’ai pris ça chez Bourdieu… Le concept-album, ça n’est pas honteux, hein, mais c’est un peu casse-gueule.
Qu’il y ait une pensée construite à l’origine d’un album, ça n’est pas une tare…
Oui, mais ça peut faire peur. Je crois que les gens qui n’aiment pas ça ont raison, en ce sens que c’est peut-être une facilité. Peut-être qu’un musicien doit vivre d’amour et d’eau fraîche, tous les jours pondre des chansons, et coucher les meilleures sur un disque. Comme fait Biolay sans doute, ou comme font les gens qui écrivent plein de chansons. Et c’est ça que prend et comprend avant tout le public. Après, construire des problématiques… Heureusement, je pense que La Reproduction n’est pas non plus un disque à thèse. Il n’apporte pas de réponses, sur rien. Il exprime plus un ressenti. Il pose surtout des questions — des questions que j’avais vraiment au moment où je le réalisais, et que j’ai toujours en tête.
Je sais que vous aimez beaucoup la chanson « Construção », de Chico Buarque, qui repose entièrement sur un concept, une idée, tout en étant porteuse d’une énorme charge émotionnelle. Vous sentez-vous proches des chanteurs brésiliens, qui savent en général très bien concilier l’intellect et la sensibilité ?
Ce sont des exemples, oui, mais il me semble qu’ils sont rares… Des chansons de Chico Buarque, j’en ai disséqué deux, trois autres. Même si on ne comprend pas la langue, comme c’est mon cas, et qu’on a besoin d’avoir recours à des traductions, on sent bien que ça n’est pas du poulet… Il n’y a pas d’équivalent en France — en tout cas pas avec la même légèreté… Peut-être Léo Ferré. C’est une drôle d’esthétique, qui donne en tout cas envie de parler portugais. J’ai envie de reprendre une chanson de Buarque, « Roda Viva ». Il y a sur internet une vidéo super, où on le voit tout jeune, qui interprète ce titre dans une émission de télé. Le texte, c’est un peu la même mécanique que « Construção » : dans chaque strophe, il reprend la structure de la précédente, tout en inversant les sujets, en passant de l’abstrait au concret… Il brouille un peu les cartes, tout en gardant les même structures de récit, et en conclusion il mêle tout. Et puis ça parle de la répétition, de l’éternel retour, du cercle de la vie, de la ronde de la vie. Ça a forcément fait écho avec La Reproduction.
Dans la voix comme dans les orchestrations, il semblerait que le lyrisme ne vous fasse pas peur.
J’ai un petit côté latin, oui… Là aussi, c’est casse-gueule. Le lyrisme, moi, ça me fait penser à Ferré. Dans ce registre, il a réussi le meilleur. Je n’adore pas quand il n’est pas lisible, quand il est onirique — même si « La Mémoire et la mer », quand même, c’est un texte scotchant, incroyable… En fait, ce que je préfère chez lui, ce sont les textes les plus prosaïques, comme « Richard ». (Il entonne) « Encore un p’tit pour la route ! » Là où mon projet est casse-gueule, c’est qu’il est lyrique parfois, tout en restant toujours lisible. Et c’est là qu’on peut vite se faire allumer…
Pourquoi ?
Peut-être parce que ce n’est pas assez mystérieux. Du coup, je vais à fond dans le naïf, comme dans « Mémé 68 ». Cette chanson, je ne sais pas comment les gens vont la prendre. Ça risque d’être rigolo. A côté de ça, on m’a reproché de ne pas être assez lyrique sur « France Culture », de ne pas chanter, de garder un ton trop monocorde… Mais ce que je dis dans cette chanson, c’est un constat, c’est tout, je n’ai pas de revanche à prendre. Et ça, ça n’est pas évident à faire comprendre. Je l’ai faite en radio, et c’était nul. Comme c’est de la chanson française, les ingénieurs du son n’en démordaient pas : ils voulaient absolument mettre la voix très en avant. Ils avaient envie qu’on distingue chaque mot, que tout soit dit très clairement. Du coup, c’est devenu une sorte de slam, de pamphlet anti-parents très chiant, sans cette espèce de nonchalance que nécessite cette chanson. Ça, Alf l’a très bien compris au moment de l’enregistrement. Il a vraiment lutté avec ce titre… Mais il a compris le principe de ces vagues de cordes, avec la voix flottant juste au dessus.
Dans un entretien accordé à l’époque de Portrait du jeune homme en artiste, vous parliez à propos de votre génération d’« une ouverture vers la poésie, une envie de beauté qui nous revient, et que nos grands frères n’ont pas eue ». Cette quête de beauté fonde-t-elle toute votre démarche musicale ?
J’ai l’impression d’appartenir à une génération qui a mangé des choses dégueulasses. C’est pour ça que je n’ai aucun grand frère dans la chanson. Je me retrouve plus avec des gens qui ne font pas de la chanson française, comme Air ou Phoenix. Tous ces gens-là sont des copains, ils sont beaucoup dans la forme — ou tout simplement dans la musique. On se retrouve en tout cas tous dans une envie de forme. Sauf que moi, je rajoute quand même l’envie de mettre un propos. Je reviens un peu en arrière… Quoi qu’il en soit, il y a bien chez moi une sorte de rejet du côté dégueulasse des années 80 et 90.
Et aussi, apparemment, l’affirmation assez courageuse qu’il y a eu de belles époques dans un passé plus ancien, et qu’on peut s’inspirer de leur esprit.
Oui, on peut prendre ces belles choses du passé comme modèles. Là aussi, l’idée de reproduction a un sens. Là encore, Alf a été très important dans le processus d’enregistrement du disque. Il m’a conforté dans cette idée d’une musique un peu vintage, mais avec une petite couche de modernité par dessus… Je vais naturellement vers des chansons avec des sons de basse qui ont été enregistrés dans les années autour de ma naissance — et pas dans les années 80 ou 90. Cette manière d’arranger les choses, c’est mystérieux, inconscient. Mais un type comme Alf m’a apporté des réponses concrètes. Lui, qui est un peu plus âgé, pense aussi que le sommet de la production de musique populaire dans le monde, c’est le milieu des années 70 : un moment où il y a eu une association et un point d’équilibre entre la technique et la créativité. Les musiciens, ça faisait vingt ans qu’ils connaissaient le travail en studio, ils avaient un savoir-faire tel qu’en trois jours, ils enregistraient un album qui sonnait du feu de Dieu. Le meilleur matos était disponible, les amplis étaient super, les tables étaient super : il n’y avait plus qu’à faire de super chansons, et certains en ont fait. Après, il y a eu d’autres âges de production, les DX7, l’électronique… Ce n’est évidemment pas un problème en soi, mais ce sont d’autres aventures.
Je reviens à la musique classique : même si vous ne vous rattachez pas à cette tradition de composition, vous semblez vous être imprégné de son histoire.
J’écoute beaucoup de classique, oui.
Dans la chanson « Risotto aux courgettes », il y a même un passage instrumental qui adresse un clin d’oeil appuyé à Rachmaninov…
C’est clair… C’était une époque où j’écoutais beaucoup l’Adagio de son Concerto n°2 pour piano. Je me suis d’ailleurs mal réveillé un matin, en me disant « Quand même, tu as exagéré, tu as pompé Rachmaninov ! ». Et puis j’ai réécouté, et en fait non, ce n’est que le début… Cette progression harmonique, dans le concerto n°2, c’est d’une douceur incroyable. Elle dégage une telle idée de bien-être… Dans « Risotto aux courgettes », ce passage instrumental correspond à un moment où on est en train de baiser ou je ne sais quoi, avec sans doute un peu de violence dans l’amour… Et cette idée de bien-être, et de liberté dans la musique, s’y prêtait totalement. Mais dans ce que j’ai composé, il n’y a rien qui vaille le qualificatif de « classique ». Après, dans la démarche, si je tiens à cette corde-là, c’est peut-être plus dans une tradition de… Disons que, maintenant, je m’aperçois que ma musique est très française. C’est en tout cas ce que certains me disent. Que c’est de la world music made in France… Il n’y a qu’ici qu’on fait des progressions harmoniques comme « Mémé 68 », qu’on retrouve aussi bien chez Michel Berger que chez Maurice Ravel ou Georges Delerue… Dans certaines de mes harmonies et mélodies, il y a peut-être la suite d’une histoire, d’une culture musicale. C’est beaucoup grâce à ce disque que je m’en suis rendu compte. A tel point que je me suis posé la question : pourquoi est-ce que ce sont ces chansons qui ont compté ? J’aurais pu en faire d’autres, être plus moderne, parler d’autre chose — de moi par exemple… Pourquoi insister là-dessus ? Parce que cette idée de reproduction, c’est ce qui faisait sens dans ma vie à ce moment-là. J’ai compris que je ne faisais pas fausse route. Aujourd’hui, quand on me renvoie que ma musique est très française, je l’accepte.
– À lire : la chronique de La Reproduction